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La cuadragésima edición del Don Juan en Alcalá combinó tradición y vanguardia escénica, con una puesta en escena cargada de simbolismo.
- Fotos de Myriam Trujillo / ALCALÁ HOY y del Ayuntamiento
Miles de espectadores llenaron la Huerta del Obispo durante las dos representaciones de una versión renovada del clásico de Zorrilla, dirigida por Triana Lorite y protagonizada por Rubén de Eguía y Paula Iwasaki.
Hay personajes que envejecen con sus intérpretes y otros que parecen condenados a una eterna juventud. Don Juan Tenorio pertenece a estos últimos. Cuarenta ediciones después de su primera aparición en Alcalá de Henares, el seductor más célebre del teatro español volvió a desafiar al tiempo, a la muerte y hasta a su propia leyenda durante las noches del 31 de octubre y el 1 de noviembre. Lo hizo ante miles de espectadores congregados en la Huerta del Obispo, bajo las murallas del Palacio Arzobispal, en una celebración teatral que volvió a demostrar hasta qué punto esta representación forma parte del patrimonio sentimental de la ciudad.
La cuadragésima edición del Don Juan en Alcalá, Fiesta de Interés Turístico Nacional desde 2018, tuvo algo de aniversario y bastante de desafío artístico. La directora cordobesa Triana Lorite, que ya había dejado su impronta en anteriores montajes, regresó con una propuesta decidida a explorar nuevos territorios escénicos sin renunciar a los versos de José Zorrilla. El resultado fue un espectáculo de poderosa presencia visual, cargado de símbolos, máscaras, música y contrastes, en el que el libertinaje y la redención encontraron una expresión distinta a la de las versiones más tradicionales.
Rubén de Eguía asumió la responsabilidad de encarnar a Don Juan, mientras Paula Iwasaki dio vida a una Doña Inés que adquirió especial protagonismo en el desarrollo de la historia. Junto a ellos, un reparto en el que destacaron los alcalaínos Antonio Albella y Antonio Ponce, además de Abril Zamora, Críspulo Cabezas y otros intérpretes que contribuyeron a dar forma a esta producción de ZOE Theatre.
Las dos representaciones volvieron a convertir el recinto amurallado en un escenario de dimensiones monumentales. El público respondió a una cita que trasciende el mero acontecimiento teatral para convertirse, cada otoño, en uno de los grandes rituales colectivos de Alcalá.
Del carnaval de los excesos al despertar del amor
La propuesta de Lorite se articuló en dos grandes universos dramáticos. El primero, titulado Oro, vino y carne, trasladó al espectador a la Sevilla del carnaval, territorio de apuestas, desafíos, engaños y conquistas. El segundo, Fuego, mármol y muertos, abrió las puertas del cementerio, de las apariciones sobrenaturales y del inevitable encuentro del protagonista con su destino.
Desde los primeros instantes quedó claro que no estábamos ante un Don Juan convencional. La representación comenzó con una atmósfera casi procesional, entre personajes vestidos de negro, máscaras inquietantes y una solemnidad que evocaba por momentos las ceremonias religiosas. Pero aquella oscuridad inicial pronto dio paso al desenfreno carnavalesco, a la música y al bullicio de una sociedad en la que Don Juan parecía moverse con absoluta impunidad.
Rubén de Eguía apareció envuelto en un largo abrigo de piel, convertido en un Tenorio desafiante, arrogante y seductor. Frente a él, Don Luis Mejía, interpretado por Críspulo Cabezas, sostuvo el pulso de una rivalidad que constituye uno de los motores de la primera parte. La célebre apuesta entre ambos recuperó su fuerza dramática, aunque envuelta en una estética alejada de los códigos habituales del teatro romántico.
Una de las decisiones más llamativas fue confiar los personajes del capitán Centellas y Avellaneda a Belén Orihuela y Elvira Cuadrupani, respectivamente. Este cambio introdujo una perspectiva diferente en dos figuras tradicionalmente masculinas, sin alterar la función que desempeñan en el relato.
Los actores alcalaínos Antonio Ponce y Antonio Albella aportaron experiencia y presencia escénica a los personajes de Don Gonzalo de Ulloa y Don Diego Tenorio. Ambos encarnaron la autoridad paterna y moral frente a los excesos del protagonista, aunque cada uno desde una posición distinta: el primero, como padre agraviado de Doña Inés; el segundo, como progenitor avergonzado por las hazañas de su hijo.
La narración avanzó mediante una sucesión de escenas que, en ocasiones, alteraban la continuidad temporal del relato. La directora apostó por condensar determinados pasajes y reforzar otros mediante recursos gestuales, musicales y simbólicos. Esta libertad escénica aportó dinamismo y sorpresa, aunque también exigió cierta complicidad del público familiarizado con la obra original.
Especialmente significativa resultó la aparición de Doña Inés. Paula Iwasaki construyó un personaje que fue ganando peso hasta convertirse prácticamente en el eje emocional de la representación. Su encuentro con Brígida, interpretada por Abril Zamora, dejó algunos de los momentos más logrados de la primera parte.
Zamora aportó a su personaje una mezcla de picardía, inteligencia y complicidad que permitió recuperar el espíritu de una de las figuras más populares del Tenorio. La lectura de la carta de Don Juan, uno de los pasajes esenciales de la obra, encontró en ambas intérpretes una intensidad que preparó el terreno para el posterior encuentro de los enamorados.
Y llegó, naturalmente, el momento que muchos espectadores esperaban. En la quinta de Don Juan, junto a las evocadas aguas del Guadalquivir, el seductor abandonó por unos instantes su arrogancia para entregarse a la emoción amorosa. Los versos de «¿No es verdad, ángel de amor…?» volvieron a resonar bajo el cielo alcalaíno, recordando que algunas palabras conservan intacta su capacidad de conmover después de casi dos siglos.
La escena permitió apreciar una de las principales virtudes de esta versión: la relación entre Don Juan y Doña Inés no aparecía únicamente como un episodio romántico, sino como el verdadero centro de gravedad de toda la historia.
Máscaras, mármol y fantasmas bajo las murallas
Si la primera parte estuvo dominada por el movimiento, el deseo y el exceso, la segunda encontró su territorio natural en la oscuridad del cementerio.
El cambio de escenario condujo al público hasta el panteón de la familia Tenorio, donde el mármol, las figuras funerarias y una iluminación de tonalidades frías construyeron un paisaje muy diferente al del carnaval sevillano.
Allí apareció el escultor, interpretado por David Bueno, convertido en una figura singular, casi un juglar extraviado entre los siglos. Su presencia, acompañada de una pequeña bandurria, introdujo una nota de extrañeza y humanidad en un espacio dominado por la muerte.
Cinco años habían transcurrido desde los crímenes cometidos por Don Juan y su posterior destierro. El regreso del protagonista al lugar donde reposaban sus víctimas abrió la puerta a los fantasmas del pasado y al enfrentamiento con una realidad que ya no podía resolver mediante la espada, el ingenio o la seducción.
La aparición de Doña Inés, muerta de tristeza durante su ausencia, constituyó uno de los momentos de mayor carga emocional. Paula Iwasaki volvió a situarse en el centro de la escena, ahora como una presencia sobrenatural que conservaba intacto su amor y ofrecía al protagonista una posibilidad de salvación.
La puesta en escena encontró aquí algunos de sus recursos visuales más expresivos. Las estatuas, las sombras, las campanas y la música contribuyeron a crear una atmósfera en la que lo real y lo fantástico parecían confundirse.
También recuperó protagonismo Antonio Ponce como Don Gonzalo, convertido en el temible convidado de piedra. Su personaje adquirió una dimensión más solemne y amenazadora, contrapunto necesario a un Don Juan que comenzaba a perder el control de los acontecimientos.
La célebre cena con Centellas y Avellaneda permitió introducir nuevamente elementos de humor y desconcierto antes de precipitar la tragedia. En esta versión, las dos intérpretes que encarnaban a los compañeros del protagonista participaron activamente en una escena que avanzó desde la comedia hacia el delirio y la muerte.
No todas las decisiones escénicas tuvieron idéntica eficacia. Las escenas de enfrentamiento físico, especialmente las que culminaban los conflictos de la primera parte, quedaron subordinadas a una concepción más simbólica que espectacular. La utilización de las armas y la resolución de algunas luchas ofrecieron menos intensidad de la que cabría esperar en una historia atravesada por desafíos, venganzas y asesinatos.
Sin embargo, la apuesta general de Lorite no parecía orientada a reproducir el realismo de los duelos, sino a construir un universo propio donde los personajes representaban también ideas, pasiones y condenas.
El vestuario desempeñó un papel fundamental en esa concepción. Los abrigos de piel, los uniformes oscuros y las máscaras de inspiración demoníaca dibujaron un paisaje teatral de gran personalidad, próximo por momentos al realismo mágico y a una fantasía de resonancias barrocas.
Cuarenta ediciones después, el amor vuelve a vencer a la muerte
El desenlace devolvió a Don Juan al territorio de las grandes preguntas que Zorrilla planteó en 1844: el arrepentimiento, la culpa, la justicia divina y la posibilidad de redención. Entre campanas y cantos penitenciales, el protagonista se enfrentó finalmente a las consecuencias de una existencia marcada por el desafío permanente. La figura del comendador volvió a reclamarlo para la condenación eterna, mientras el tiempo parecía agotarse definitivamente.
Pero el Tenorio no sería el Tenorio sin su última paradoja. El hombre que había convertido el amor en una conquista termina encontrando la salvación precisamente en el amor de una mujer a la que había pretendido seducir como parte de una apuesta.
La intervención final de Doña Inés cerró el círculo dramático y permitió a Rubén de Eguía mostrar una faceta diferente de su personaje, alejada del conquistador insolente de los primeros actos. La interpretación de ambos protagonistas sostuvo así el tránsito desde el desenfreno inicial hasta la emoción del desenlace.
El público pudo disfrutar de una propuesta que no buscaba únicamente reproducir una tradición, sino dialogar con ella. Y ese es, probablemente, uno de los mayores retos de una representación que ha alcanzado ya cuarenta ediciones: conservar su identidad sin convertirse en una pieza de museo.
La historia del Don Juan en Alcalá comenzó en 1984 y, con algunas interrupciones y cambios de formato a lo largo de las décadas, ha terminado por consolidarse como una de las grandes señas culturales de la ciudad. Su permanencia no se explica solamente por la popularidad del texto de Zorrilla, sino también por la singular relación que ha establecido con el espacio monumental y con generaciones de espectadores.
En esta ocasión, además, la representación amplió su alcance mediante la retransmisión en directo por internet a residencias y centros de mayores de la Comunidad de Madrid. Una iniciativa que permitió acercar el espectáculo a personas que, por diferentes circunstancias, no podían desplazarse hasta la Huerta del Obispo.
El tiempo acompañó durante las dos jornadas, aunque el frío otoñal volvió a hacerse notar cuando la acción se trasladó al panteón, como si el propio escenario quisiera recordar que la Noche de Ánimas no entiende de comodidades. Y así, entre aplausos, máscaras, versos inmortales y fantasmas que regresan cada noviembre, Alcalá volvió a despedirse de Don Juan.
Cuarenta ediciones después, el personaje sigue muriendo sobre el escenario y resucitando al año siguiente. Cambian los rostros, las voces, los decorados y las maneras de interpretar sus contradicciones. Permanece, sin embargo, esa extraña fascinación que provoca una historia en la que el libertino más incorregible termina siendo salvado por aquello que nunca supo comprender del todo.
Porque mientras haya una Doña Inés dispuesta a tenderle la mano, Don Juan siempre encontrará una razón para regresar a Alcalá.
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